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    研究

    墨妙好手,還是狂態邪學?——從畫史評價的變化找尋浙派畫家張路的雙重面貌

    ◇ 趙琰哲

    來源:中國書畫 時間:2022年3月13日


     

     

     

     

     

    [明]張路  觀瀑圖扇  18cm×50.4cm  金箋墨筆  故宮博物院藏

     

     

     

     

     

     

    在明代前期的繪畫史中,浙派是繼院體之重要的藝術流派,也是明代產生的首個地方畫派。戴進所開創的“浙派”與吳偉所開創的作為浙派分支的“江夏派”在明代初期藝壇聲名甚著,追隨者眾多。張路作為學習吳偉畫風的浙派后學,一方面籠罩在戴進、吳偉的盛名之下,另一方面處于吳門文人畫風逐漸興起的時代背景之中。因其職業畫家的身份與風格放逸的筆墨,使其在畫史上更多地背負了“狂態邪學”的惡名。但在“日就狐禪”“衣缽塵土”的畫史評價之外,張路是否還存在其他面貌?我們不妨通過考察畫史記載來一窺究竟。

     

     

     

     

     

     

    一、墨妙好手:16世紀中期之前有關張路的記載與評價

     

     

     

     

     

     

    《明代院體浙派史料》為我們提供了有關浙派畫家張路的基本信息:“張路,字天馳,號平山,祥符(今河南開封)人,生于明英宗天順八年(1464),卒于明世宗嘉靖十七年(1538),工畫山水、人物。”

     

     

     

     

     

     

    遺憾的是,書中所匯集的史料并沒有收集與張路同時期之人的著述記載,也沒有涉及當時人對張路人品及畫藝的評價。但這并不表示與張路同時期之人沒有對其進行評述。恰恰相反,如果檢索資料,會發現在張路主要活動的15世紀后期至16世紀上半期,有多位文人士大夫甚至明室宗室都與張路有交往,并在其詩文著述中對張路的清高人品與卓絕畫藝多有提及。

     

     

     

     

     

     

    張路曾為早其兩年出生的文人官僚杭淮圖繪《梧鳳圖》。畫中以梧桐比喻君王,以鳳凰比喻文士。畫成之后,杭淮作詩一首—《酬張平山梧鳳圖》,在詩中贊揚了張路的畫藝精妙:

     

     

     

     

     

     

    張子墨妙今所無,寒天寫贈高岡圖。梧桐萋萋鳳噦噦,海天紅日升渠渠。鳳兮聯翩五彩色,梧桐霄漢雙撐扶。眼前煥爛見此物,吾恐草堂非所居。憶昔周時大雅歌,梧桐比君鳳比士。君道昭兮臣德彰,明良相須實相倚。只今遭逢圣明朝,子之意匠無乃爾。下階舞蹈日月光,吾為作歌謝張子。

     

     

     

     

     

     

    生年略晚于張路的明“前七子”之一李夢陽,曾買絹請張路為其兄長作畫,用以祝壽:“復聞張生善山水,買絹請掃青嵯峨。”李夢陽在祝壽歌中不僅贊揚張路為“大梁好手”,還描述出張路作畫的神態—“當堂掉臂掃丹墨,倏忽老面開生色”。從李夢陽的敘述中,頗能見出張路運筆急速、酣暢淋漓的作畫風格。此畫繪成之后懸掛于墻壁之上,前來觀看的人都贊賞不已,稱其形神皆備。

     

     

     

     

     

     

    張路與李夢陽兩人不僅僅是作畫與求畫的主顧關系,更是當時齊名的“祥符三絕”!逗幽贤ㄖ尽贩Q張路“工畫人物,獨絕一時”。張路的畫與李夢陽的文章、左國璣的書法,并稱“三絕”。

     

     

     

     

     

     

    除杭淮、李夢陽之外,與張路同時或稍晚的多位官居高位的文人都與張路有所往來,一方面稱贊其畫藝之高,另一方面褒揚其不為權勢財物所動的清傲之品(詳見表1)。如陸深稱張路:“當今好手張平山,寫出巉巖水墨間。”薛惠稱:“奈何絕藝多自惜,未許千金換真跡。高士飛揚不易馴,貴人造請空無益。”王慎中稱:“安知尺幅上,墨妙能使然。”

     

     

     

     

     

     

    對張路的生平、性情、人品、畫藝等方面描述得最為詳細的莫過于朱安所寫的千字有余的《張平山先生》傳記。這篇傳記首先描述了張路異于常人的相貌:“奇姿英發,雋邁絕倫,身軀短小,而雙瞳炯然。”之后說明其自小便有經世之志,文章出眾,“屬文雋永,為時輩所宗”,同時性格清傲,以“清介持身,忠義自許”。后因屢舉不第,于是“棄置舊學,專精畫理”。張路的習畫之路從模仿名家名跡開始,“始仿王諤之縝細”,“后喜吳偉之豪邁”,而后自成一家,作人物、山水、花竹、翎毛俱入神品。以膺例入太學后,名動京師,甚至得到時任兵部尚書李鉞的青睞,一時之間公卿貴戚皆以張路之畫為珍寶。傳記稱張路作畫之前先要“默坐構思,神會意到”,而后“揚袂而起落筆,如造化之生物而無窮也”。張路隱居林泉之后,“布袍芒履,逍遙物外,未嘗以塵事嬰懷”,“平生不樂造請,足跡不至公門”。曾有監司想要借權勢之威命張路作畫,張路卻始終回避不應。傳記中稱若想要求畫,倘是“韻人佳士,無不應之。有以貨財至者,必卻之”。傳記中還引用了張路自己對于作畫的態度:“畫乃士君子游戲翰墨耳,豈可以貨取哉。”

     

     

     

     

     

     

    朱安是受封于開封的朱元璋的第五子周定王朱橚的五世孫,也是一位理學家。他與張路關系甚密,其女兒嫁予張路的小兒子張柯為妻,二人為兒女親家。同時,朱安又與張路“居止接近,氣味頗同”,“常與先生評品畫理至于夜分”。在張路去世后,因為擔心其畫名與德行日久而被湮沒,故而為其作傳。

     

     

     

     

     

     

    從朱安的描述中,可以發現張路不僅自身具有很高的詩文修養,與當朝文人、明代宗室交往密切,而且認為作畫乃“士君子游戲翰墨”,并不為金錢權勢所拘束,其觀點與做派更加接近于文人情趣,并非后來畫史所認為的為時勢所趨的職業畫匠。

     

     

     

     

     

     

    曾為張路畫冊作序的文人趙完璧也持有相近的看法。趙完璧與張路相識于其畫名大振之前,認為其“器識溫雅,胸次灑有奇趣,不多飲酒,賦詩鳴琴,志役物外”。后來張路入太學,“珍于公卿,名動京師”,“天下莫不膾稱張平山”。其畫作也成為收藏對象,“有得片紙尺素之遺者,寶藏珍愛,琬琰木難無以易之”。趙完璧還將張路畫作比作“無聲詩”。

     

     

     

     

     

     

    在文人官僚與明代室宗室對張路一致褒贊的同時,此時的畫史著錄對張路的評價亦甚高。這一點從略晚于張路的韓昂所編寫的《圖繪寶鑒續編》可見一斑:

     

     

     

     

     

     

    張平山者,名路,字天馳,大梁人,以庠生游太學,然竟不仕,獨游情繪事,其人物似吳偉,而山水尤有戴文進風致,一時縉紳咸嘉尚之,得其真跡如拱璧焉。

     

     

     

     

     

     

    由此可見,對張路學問修養及畫藝高妙的認同已不僅是當時文人官僚及明代宗室的一致看法,同時也進入了當朝畫史的寫作之中。

     

     

     

     

     

     

    1  16世紀中期之前文獻著錄中對張路的記述與評價

     

     

     

     

     

     

    現將這一時期文人文集及畫史著述中對張路的記載進行統計列表(見表1),總結出16世紀中期之前有關張路文獻記載有如下特點:

     

     

     

     

     

     

    第一,就時間來說,這些文集著錄的著者多出生于15世紀后半期至16世紀初年,為與張路同時期之人,成書于16世紀前半期。

     

     

     

     

     

     

    第二,就身份來說,著者多為文人官僚或明代宗室。他們與張路往來甚密,甚至結為兒女親家。

     

     

     

     

     

     

    第三,就地域來說,與張路同為河南人的李夢陽、陸深、李鉞、朱安等人對張路推崇有加,但多位南方文人如杭淮、薛蕙、沈煉、王慎中等人也持褒獎態度?梢,此時南北方文人對張路皆持較高的評價,并無地域之分。

     

     

     

     

     

     

    第四,就評價來說,此時的文人多認為張路在自身修養上氣質溫雅,屬文雋永,志役物外;在性格上清介持身,忠義自許;在畫藝上游戲翰墨,名動京師,寶藏珍愛者甚多。

     

     

     

     

     

     

    [明]張路  雜畫圖冊(6開選4)  31.6cm×59.3cm×6  紙本設色  上海博物館藏

     

     

     

     

     

     

    二、狂態邪學:16世紀中后期至明末對張路評價的轉變

     

     

     

     

     

     

    在張路去世之后,畫史對他的褒揚態度并沒有持續多久。就像朱安所擔心的那樣,張路的畫名與德行因日久而被湮沒,果真成了現實。

     

     

     

     

     

     

    16世紀上半期之后,浙派后學的畫風日漸粗放與程式化,對張路的模仿及贗品不斷出現。更重要的是隨著吳門畫派、松江畫派逐漸興起于畫壇,使得明代中后期的畫壇中心轉向了以蘇州、松江為中心的江南地區。此時的江南文人大量著書立說,樹立自身的審美趣味及價值取向,并對此前畫家進行評判。作為浙派后學的張路,成為江南文人畫家與收藏家詰難的對象。張路在畫史中的另一種面貌,也在此時逐漸形成。

     

     

     

     

     

     

    較早對張路等浙派后學提出批評意見的是松江文人何良俊,其撰寫于嘉靖后期的《四友齋畫論》一書中稱:“南京之蔣三松、汪孟文、江西之郭清狂、北方之張平山,此等雖用以揩抹,猶懼辱吾之幾榻也。”書中對浙派后學如蔣嵩、汪肇、郭詡、張路等人的貶斥之意十分明顯,甚至說他們的畫用來擦桌子都不夠格。

     

     

     

     

     

     

    稍后,蘇州文人王世貞開始將張路的畫作與“北人”的審美品位聯系在一起!端囋穾佈浴分蟹Q張路學習吳偉畫風,然而卻沒有學到好處:“傳偉法者平山張路最知名,然不能得其秀逸處,僅有遒勁耳。”同時又認為北方人的審美趣味不高,看重真偽混雜的張路之畫,連帶著吳偉的名聲也被拖累:“北人重之,以為至寶,真贗錯雜,丑徒實繁,偉亦不免惡道之累矣。”

     

     

     

     

     

     

    詹景鳳在《詹氏小辨》中將張路的人物畫與山水畫分開來討論。詹氏認為張路的人物畫“結構停妥,衣褶操插入妙,用筆矯健,而行筆迅捷,亦自雄偉,足當名家”。但話鋒一轉,又認為張路的山水畫畫藝不高,“或加一山一石一木,便入濁俗,不足觀”。

     

     

     

     

     

     

    與《詹氏小辨》約成書于同時的高濂的《遵生八箋》一書在稱贊戴進、吳偉、夏芷、石銳等人畫作為“明一代妙品,士夫畫家各得其趣”之后,筆鋒一轉,批判“鄭顛仙、張復陽、鐘欽禮、蔣三松、張平山、汪海云,皆畫家邪學,徒逞狂態者也,俱無足取”!蹲裆斯{》首次將張路等浙派后學稱為“徒逞狂態”的“畫家邪學”。這句語氣極重的負面評論被后來人所延續,成為文人畫史中相互承襲、出現極多的一句評語。屠隆撰成于萬歷二十年(1592)左右《畫箋》一書,幾乎一字不落地引用了高濂《遵生八箋》中“畫家邪學”的看法。到了明末,文震亨的《長物志》、唐志契的《繪事微言》、朱謀垔的《畫史會要》等文人著述都采用了大同小異的說法評價張路,稱其為“畫中邪學”,并且認為這些浙派后學的畫作不宜作為收藏品,“其不甚著名者,非所宜蓄”。

     

     

     

     

     

     

    [明]張路  山雨欲來圖軸  147cm×105cm  絹本設色  故宮博物院藏

     

     

     

     

     

     

    明代晚期最有影響力的繪畫理論是莫是龍、董其昌等人所提出的“南北宗論”。以純化文人畫為宗旨的“南北宗論”,將自古以來的畫家分為南北兩派。“南北宗論”崇仰重視筆墨的南宗,貶斥重視形似的北宗,建構起以南宗文人山水畫為繪畫最高境界的畫史敘述模式。這無疑對后世畫史寫作產生了巨大的影響力。

     

     

     

     

     

     

    在崇南抑北的董其昌眼中,浙派創始人戴進還算得上“國朝畫史大家”。比董其昌稍晚并明顯受到南北宗論的影響的文士沈顥,在其著于天啟元年(1621)的《畫麈》一書中更加激進地劃分南北兩宗,勾勒出從李思訓、趙幹、趙伯駒、趙伯骕、馬遠、夏圭到明代戴進、吳偉、張路等人的北宗行家譜系:

     

     

     

     

     

     

    禪與畫俱有南北宗分,亦同時氣運復相敵也。南則王摩詰,裁構淳秀,出韻幽澹,為文人開山,若荊、關、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁,以至明興沈、文,慧燈無盡。北則李思訓,風骨奇峭,揮掃躁硬,為行家建幢,若趙幹、伯駒、伯骕、馬遠、夏珪,以至戴文進、吳小仙、張平山輩,日就狐禪,衣缽塵土。

     

     

     

     

     

     

    在沈顥筆下,張路連同浙派的代表人物戴進、吳偉一樣被歸為北宗畫派,并稱他們“日就狐禪,衣缽塵土”。其后徐應秋的《玉芝堂談薈》一書則完全征引《畫麈》的觀點。

     

     

     

     

     

     

    2  16世紀中期之后至明末文獻著錄中對張路的記述與評價

     

     

     

     

     

     

    現將16世紀中晚期至明末這一時期有關張路的著述記載列表(見表2),總結出16世紀中后期至明末有關張路評價的特點:

     

     

     

     

     

     

    第一,就時間來說,這些文集著錄的書寫者多出生于16世紀,約比張路晚半個世紀以上,其書多成于16世紀后半期至明末。

     

     

     

     

     

     

    第二,就著者的身份和地域來說,這些畫史著述無一例外皆出自江南文人手筆,尤其集中于吳門、松江等地。

     

     

     

     

     

     

    第三,就評價來說,此時的文人多認為張路在自身修養方面徒逞狂態,俱無足;在畫藝上用墨雖佳,未脫院體;總體評價都將其歸于被貶斥的北宗繪畫,認為其人其畫日就狐禪,衣缽塵土,屬畫中邪學。

     

     

     

     

     

     

    [明]張路  淮南王求仙圖卷  

    第一段:26cm×153cm  

    第二段:  26cm×162cm  

    絹本設色  天津博物館藏

     

     

     

     

     

     

    三、雙重張路

     

     

     

     

     

     

    盡管在進入清代之后,畫史著述又重新出現對張路較為中肯的評價,如徐沁的《明畫錄》稱張路“傳吳偉法作人物,雖少秀逸,然頗遒勁可觀”。朱彝尊在《曝書亭集》中為張路鳴不平,在為張路水墨《明妃出塞圖》題詩中云:“似此澹描翻絕世,按圖誰復詆平山?”王毓賢在其《繪事備考》中亦稱張路“少無宦情,以貢入成均非其好也,精于繪事,人物似吳偉,山水似戴文進,當時士大夫咸尊禮之”。

     

     

     

     

     

     

    不過,16世紀中期直至明末江南文人的畫史書寫仍舊奠定了后世人們對于張路的認識與理解。經過明末南北宗論的洗滌,諸如張路的浙派畫家已經失去了氣質溫雅、游戲翰墨的一面,僅剩下徒逞狂態、畫中邪學的一面。

     

     

     

     

     

     

    關于這一點之前學界亦有提及。班宗華(Richard M. Barnhart)曾指出明末大部分江南評論家提及張路時,必然稱其為“北方的”張路,仿佛地理上的事實足以解釋其繪畫創作本身。同時因為他被認為是粗俗的北方人、邪學之流,故將其排除在正統之外。實際上張路生于富庶之家,自小接受良好教育。作為專業的畫家他取得巨大的成功,獲得極高的聲譽,但是生活卻相當簡樸低調,過著近乎隱士的生活。高居翰(James Cahill)把遭到江南文人貶斥的浙派畫家如吳偉、張路、郭詡等人歸為同一種類型,認為他們在生平及性格上有共通之處:出身不低,才華出眾,受過良好的教育,但因科舉不利而被迫做了職業畫家,受到有地位有財力的贊助人青睞,可稱為“有修養的職業畫家”。

     

     

     

     

     

     

    張路,因其浙派后學的身份,使得其本來所具有氣質溫雅、游戲翰墨的一面被畫史所掩蓋。這涉及由身份所導致的效用問題,也體現出明代中后期江南文人建構起來的北方與南方、職業與業余之間的對立。

     

     

     

     

     

     

    值得慶幸的是,與張路同時期畫史文獻的存在能夠部分還原張路其人,發掘其被文人畫史所掩蓋的另一面。我們不能否認張路粗率放逸的畫風及其職業畫家的身份,但也不應回避其氣質溫雅的修養與游戲翰墨的主張。通過畫史敘述及評價的變化,可以更明確體現出浙派畫家張路所具有的雙重面貌,從而更加全面地了解其人品與畫藝。

     

     

     

     

     

     

    (作者為故宮博物院博士后、北京畫院副研究員)

     

     

     

    新媒體編輯:孫連

    責任編輯:歐陽逸川

    終審:康守永 

     

     

     

    詳見《中國書畫》雜志2022第1期

     

     

     

     
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