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    近現代專題

    海派畫家任預的山水畫與肖像畫研究——以故宮博物院藏品為中心

    ◇ 李天垠

    時間:2021-08-25 09:30:00 | 來源:中國書畫


     


    圖1  [清]任預  山水冊頁十二開之一  32.2cm×32.6cm  紙本墨筆  1895—1896年  故宮博物院藏

    一、緒論

    海派畫家任預是“海上四任”(任熊、任薰、任頤、任預)成員中年紀最小的一位,是早期海派畫家任熊之子。按照美術史的一般規律,越是所處時代較近的畫家,其存世作品的數量越大,但任預存世作品相較其他“三任”卻少了很多,就連以藏品數量豐富聞名于世的故宮博物院,也僅有任預作品66件,足見其珍貴程度。而至于為何任預作品的數量如此稀少,畫史上對其的解釋為—“疏懶落拓”,并記載“至窘迫時,與以金,乃立應,頗得重價……遺墨甚珍”。據說任預到了萬不得已需要解決溫飽的時候才會動筆創作,繼而賣畫糊口,由此導致其作品的存世量有限。這也是研究中國近代美術史非常耐人尋味的一部分。

    鴉片戰爭后,清政府被迫與西方列強簽訂不平等條約,相繼開放了數個通商口岸,工商貿易的迅速發展,使上海很快成為當時中國最為繁華的商業城市;與此同時,以上海地區為核心出現了一批新的畫家群體,以及新的繪畫風格和文化現象。這被后世稱為海上畫派,簡稱海派。

    由于早期的海派畫家多是來自上海周邊的浙江嘉興、蕭山一帶,他們寓居上海以賣畫維生,這就促使他們更注重同行之間的報團取暖。海派畫家采用聯合起來組建畫會的形式,這樣他們既可以相互交流切磋藝術,又可以展覽、銷售自己的作品,同時作品也采用明碼標價,現代化的市場意識已顯現雛形。古代畫家之間喜歡以雅集的方式切磋書畫藝術或共同創作,而在近代的上海,則轉變為書畫會為主導的形式,這也反映出海派繪畫的商業屬性。

    在海派畫家們結社賣畫、明碼標定潤格的同時,其作品也呈現出都市文化特征,這契合了當時的社會與市場需求,迎合了新興市民階層和工商業主的審美喜好。海派畫家繪制的市民喜聞樂見的主題,包括歷史神話故事、戲曲傳說等人物畫,或雅俗共賞的花果翎毛畫,其設色艷麗明快,寓意吉祥富貴,整體具有世俗化和大眾化的特點。海上畫派描繪的花卉表達著花開富貴、富裕顯貴之意,有些則表達著對畫主人獲得高官顯爵的祝愿。因此,海上畫派的作品受到了充滿商業氣息的上海市場的青睞。

    在人數眾多的海派畫家之中,有一支以親緣關系為紐帶而留名美術史的藝術家族—“海上四任”。其中,任熊和任薰是兄弟,任熊與任預是父子,任頤則是任熊、任薰的族侄。“四任”都不是上海人,他們均來自浙江蕭山;但他們卻在上海成就了自己的藝術事業。“四任”作為海上畫派的重要成員、清末畫壇的“小清新”,深深影響了20世紀以來的繪畫發展。作為海派繪畫代表的“四任”,除具備以上特征之外,亦展現出了不凡的藝術才能。

    任預(1853—1901),一名豫,字立凡,浙江蕭山人。擅畫山水、人物、花鳥。由于其父任熊逝世時他僅四歲,因此在畫風上并沒有受到其父的直接影響。任預孩提時期即懶嬉不肯學畫,任熊為此很是生氣。任熊去世后,他的遺稿全部被另外一位海派畫家倪田所得。后來任預長大之后學畫,想要臨摹其父的作品時,還要向別人家借臨。但是任預并沒有一味模仿、全盤照搬其父的繪畫技藝與風格,而是憑其出色的天分開創出了其自有的風格,在畫史上被稱為“筆墨初無師承,后盡變任氏宗派”。任預所繪山水畫在師法眾家之長的基礎上還有一特點,就是將人物畫引入其中,并占據較大比例,同時樹石的位置構圖也巧妙配合,使得畫面充滿新意。其所繪人物不事絢染,恬淡自然。其所繪花卉師法宋人勾勒根葉。曾有人邀請任預到家中畫長卷,用了近一年的時間才畫好。但是任預懶病不改,不到極貧至窘的時候不畫,很多時候畫到一半就不畫了,不肯通幅完成。這并不是因為他的造詣不到或構思未完,而是因為其性情使然。任預還得到趙之謙指授,亦善刻印。

    圖2  [南唐]董源  瀟湘圖  50cm×141.4cm  絹本設色  故宮博物院藏

    二、任預山水畫的崇古開今

    正因為任預之父在其四歲時逝世,使得任預長大后學畫無法直接向其父討教,但另一方面,也使得任預的畫風不會受到其家族畫風的桎梏,而自成一派。其實無論中國繪畫還是西方繪畫,其學習傳統都要經歷臨摹這一階段,任預也不例外。任預的山水畫創作可謂是博覽眾家之長,從唐宋名家到清代高手皆為任預所學。

    (一)任預山水畫中的仿古與摹古

    故宮博物院收藏有任預的一本12開山水冊頁《任預山水冊》,創作于1895年至1896年,當時任預42歲到43歲,可以算作是其藝術成熟期的佳作。本冊頁引首由清末書畫家汪洵篆書題“瀟灑清廣”四字,概括了任預創作此冊的藝術特點。任預在這本冊頁中分別模仿了董源、米友仁、黃公望、髡殘、王原祁、黃易、奚岡等前代畫家,同時也融入了其自身的特點。
    其中第一開自題“仿北苑大意,立凡任預”(圖1),可知,此開畫作是任預臨摹五代時期南唐山水畫家董源(?—962)的作品。董源在南唐中主李璟時任北苑副使,世稱“董北苑”。董源山水畫主要是描繪江南平緩柔和的山丘江色,將秀潤多姿、草木豐茂的景色表現得淋漓盡致,后人評價其風格為“平淡天真”,其用筆細長圓潤,被稱為“披麻皴”。(圖2)在本畫中,任預即以此法描繪江邊山色,并有草屋掩映其中,把江南郁郁蔥蔥、峰巒出沒的精致展現出來。

    圖3  [清]任預  山水冊頁十二開之二  32.2cm×32.6cm  紙本設色  1895—1896年  故宮博物院藏


    還有一開自題“云山圖師米虎兒筆法,立凡客吳時作”(圖3),可知此開畫作是任預師法宋代畫家米友仁(1086—1165)的作品。米友仁字元暉、虎兒,是米芾長子,官至工部侍郎。在中國畫史上,米友仁子承父業,并開創了以點染為主代替勾皴之法,來表現山峰、樹、石。這種畫法以筆飽蘸水墨,橫落紙面,利用墨與水的相互滲透形成一種模糊虛幻的效果,非常適合表現江南煙云彌漫、雨霧朦朧的景色,被稱為“米點皴”。(圖4)米友仁也因此與其父并稱為“大米”“小米”。任預非常熟練地掌握此法,通過點染之法描繪江南山丘,通過留白表現出了煙云繚繞之感,整幅畫面很有意境。


    本冊頁的第七開任預自題:“大癡道人秋山圖,任預。”(圖5)可知,此開畫作是任預模仿“元四家”之首—黃公望的作品。黃公望(1269—1354),字子久,號大癡道人等,其山水畫創作上師董、巨,又大變其法,自成一家。黃公望的山水畫分為水墨與淺絳兩種類型(圖6)。本幅任預作品即仿自黃氏淺絳風格,先用墨筆勾出山石輪廓,凹處及背影處以濃淡相間的筆色皴擦,并大量運用披麻皴渲染山色,通過青色與赭石色兩種顏色的巧妙結合,呈現出山丘悠遠的空間感。間以點染表現山間樹、草,結構繁密而筆法簡練。

    本冊頁的第四開任預自題:“石溪僧茂林仙館圖,任預。”(圖7)可知,此圖臨仿自清初“四僧”之一的髡殘(1612—1673),號石豀,其精畫山水,師法元代黃公望和王蒙,章法穩妥、繁復嚴密。(圖8)任預在此畫中展現了蒼潤有力的筆法,山石表現以披麻皴和濃墨苔點相結合,顯得山川深厚、草木華滋。

    本冊頁第八開任預自題:“少司農有此本,背擬之,任預。”(圖9)可知,此開畫作是任預模仿清初“四王”之一王原祁的作品。王原祁(1642—1715),號麓臺,是王時敏之孫,因擔任過戶部侍郎,故被稱為“王司農”。他的畫風直接受到其祖父王時敏、王鑒等人的指導,更進而臨摹古人,師法黃公望山水技法。清代書畫評論家張庚曾評價其畫:“熟不甜,生不澀,淡而厚,實而清。”這些特點也都體現在了任預臨摹的這開畫中,先以線條勾勒輪廓,再施以皴擦點染,整幅畫作采用干筆積墨法疊染而成,層次豐富,頗有特色。

    第十開冊頁任預自題:“小松司馬有此蕭瑟荒寒之致,漫擬一過,任預。”(圖10)。小松司馬指的是清代著名書法家黃易(1744—1802),號小松,曾任監生、官濟寧同知。黃易以篆刻著稱于世,隸書摹《校官碑額》,小隸有似《武梁祠題字》。精于博古,喜集金石文字,廣搜碑刻,繪有《訪碑圖》,并著《小蓬萊閣金石文字》等。任預此開畫作臨摹的風格與黃易《訪碑圖》近似,以大面積色塊營造出山巒的空間感,很有特色。

    本冊頁畫心最后一開任預自題:“此間近日無人住,只為清風與白云。立凡任預仿蒙泉外史本。”(圖11)蒙泉外史是清代著名畫家奚岡(1746—1803),清代書畫家、篆刻家,號蒙泉外史、奚道士等。他的山水畫瀟灑自得,花卉蘭竹超逸脫俗,尤其繼承古法,具有風格清雋的典雅美。奚岡性格曠達耿直,不求功名,不攀附權貴,終老布衣。對于他作品的臨摹,也可從側面說明任預為人處世的一種追求與態度吧。

    整本冊頁的尾跋由清末書畫家沈景修撰寫,他的觀點在很大程度上代表了時人對于任氏畫派的評價,從中可看出其對任預的評價還是頗高的。跋文記敘:“蕭山畫家自徐青藤后,靈秀之氣鐘于任氏一門。渭長(任熊)古艷渾厚,全師宋元。其弟阜長(任薰)則宗老蓮,專以刻畫細勁為能,其作花鳥又以超逸擅長。渭長子立凡筆由天授,所作山水別開蹊徑,直是畫中之仙,較之乃父乃叔尤為不可測度。光緒丙申冬仲秀水沈景修”?梢,沈景修認為任預非常具有繪畫天賦,其藝術靈感與其父、叔比起來更加不可限量。

    除這本冊頁之外,故宮博物院還收藏有多幅任預臨摹前代名師所繪的山水立軸及扇面,對于研究任預山水畫技藝的成長發展大有裨益。如任預《仿王司農山水屏軸》(圖12)就是任預臨仿自王原祁的墨筆山水畫作品。畫面兼具中國山水畫高遠與深遠的意境特征,并體現出了原作者師法元人的風貌。任預《雪山無盡圖軸》(圖13)則是其臨摹元代山水大師黃公望的作品,畫面采用高遠構圖,細節極為豐富,將冬季的雪后山峰表現得淋漓盡致。任預對于畫面下部的騎馬高士與挑擔仆人的描繪極為形象生動,體現出他在臨摹古人的基礎上加入其自身擅長人物畫技巧的特點。任預《山水軸》(圖14)則師法元代名家高克恭,將其煙雨朦朧的山水畫風真切地表現出來。還有幾幅山水扇面亦是臨仿自前代名家,如任預《柳湖歸棹扇頁》(圖15)就仿自清初繪畫大師惲壽平。惲壽平的作品風格以清雅、恬淡、柔和為特點,本幅任預所作的扇面就將此特點呈現出來,同時這種隱居江南水鄉的精神追求又何嘗不是惲氏與任預的共同點哪?任預《松林蕭寺扇》(圖16)是仿自清初“四王”之一王翚的畫作,本幅畫中兩人兩騎、身著明代服飾,在冬季的山林中飛馳。王翚作為“四王”中畫技最為全面的畫家,他集古人之長,妙絕千古,擅長各種題材場景的描繪。而這一點恰好也是任預繪畫的特點,所以此幅扇頁更像是任預與王翚的時空對話。

    圖4  [南宋]米友仁  云山墨戲圖  21.4cm×195.8cm  紙本墨筆  故宮博物院藏


    (二)任預的山水人物畫

    中國傳統繪畫中的山水畫是以描寫山川自然景色為主體的繪畫,其表現手法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。藝術史上,山水畫在魏晉、南北朝逐漸發展,但當時仍作為人物畫的背景。從隋、唐時期開始逐步獨立,如展子虔、李思訓的青綠山水,王維的水墨山水等。到了五代、北宋時期山水畫大發展,涌現出了以荊浩、關仝、董源、巨然、李成、郭熙等為代表的水墨山水,以王希孟、趙伯駒、趙伯骕為代表的青綠山水,從此山水畫成為中國畫中的一大畫科。元代山水畫向寫意發展,以虛帶實,側重筆墨神韻,更多是通過外化的山水表現作者的內心世界。山水畫在明、清及近現代,又繼續發展,呈現出多種形式。

    中國傳統繪畫中的人物畫,是中國畫中的一大畫科,出現比山水畫、花鳥畫出現都早。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神,氣韻生動、形神兼備。其傳神之法,常把對人物性格的表現,寓于環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。

    在傳統山水畫中,人物的形象往往所占比例很小,在雄偉山峰松壑的映襯下,非常不起眼。同時由于所占尺寸太小,想把山水畫中的人物多畫出細節也變得不容易。同樣,在傳統人物畫中,背景的山水畫襯托也顯得淡遠。任預在他的畫作中則嘗試將二者結合起來,整幅畫面既有高聳壯觀的山峰,又有表現細致、尺幅較大的人物于其中。將自身擅長的畫種相結合創作,也可體現出任預在繪畫方面的天賦與靈活。

    如院藏任預《觀瀑圖軸》(圖17)就是這樣的一幅作品。本幅自題:“歲光緒辛卯冬十一月,蕭山立凡任預寫于紉秋館。”鈐。“阿大”(朱方)。畫面為半邊式構圖,高聳陡峭的山峰位于畫面右側,遠景是淡筆描繪的滔滔瀑布,近景的山緣平臺處有二人站立。其中一位年長者為身著古裝的高士,只見他抬眼望向天空,倒并沒有眺望瀑布。他身旁的書童卻扶欄向山下望去。任預在描繪此幅繪畫時,將人物的面部表情、神態,衣紋的處理等描繪得淋漓盡致、惟妙惟肖、充滿靈動。山石則以皴法表現得挺拔結實。整幅畫面的人物與山水部分有機結合,不顯突兀。任預《天池觀瀑圖軸》(圖18)在構圖上與上圖類似,都是右側繪一山峰,山頂上坐有一高士和一書童。整幅畫面呈現出了明代“吳門四家”的畫風。另一幅任預仿自明代“吳門四家”之一唐寅的山水畫任預《青云直上屏軸》(圖19),也綜合展示了任預的人物與山水畫功底。畫中遠山及樹干、樹枝、樹葉那略帶柔美的畫法帶有明顯吳門畫派的風格,清雅溫和。而牧童、水牛的描繪則體現了任預嫻熟的人物、動物畫技法—牧童俯身于牛背上,單臂支撐,另一手揚向空中,像是在放風箏。而牧童所騎之牛的形體與牛毛也表現得非常真切。

    而最能體現任預人物山水畫特點的作品則莫過于任預《虎溪三笑圖軸》(圖20),此畫畫法細膩、設色雅致,是任預繪畫的精品。本幅自題:“丙申秋日立凡任預畫于申江。”鈐。“立凡”(朱方)有楊葆光題:“陶潛棄官居栗里。每來社中或時才至,便攢眉回去。遠師愛之,欲留不可得。道士陸修靜居簡寂,觀亦常來社中與遠相善。遠自居東林足不越虎溪。一日送陸道士忽行過溪,相持而笑。工嘗令人沽酒引淵明來,故詩人有愛陶長官醉兀兀,送陸道士行遲遲。沽酒過溪俱破戒,彼何人斯師如斯。此蓮社圖中語。任君是幀即圖其事,因節錄之至其筆墨簡老,得謝樗仙宋明之兩家意。時丁酉八月既望蘇盦匯觀并記。”收藏。“爾珍”(白方)、“蘇盦墨緣”(朱方)。

    本幅作品采用一邊式構圖,畫面左側矗立著高大山峰當為廬山,畫面右下角畫一曲折小溪當為虎溪。畫中三位人物集中在畫面的右下角,其中慧遠位于石板橋左側,陶潛與陸靜修立于石橋之上。三人面目和善,儀態端莊,相互執拱手禮話別。本畫作的主題“虎溪三

    笑”是中國文化史與藝術史上的經典母題,講述的是東晉高僧慧遠居東林寺時,寺前有一條虎溪,為了潛心研究佛法,慧遠就立了規矩,送客不過溪。一日陶潛(陶淵明)、道士陸修靜來訪,與語甚契,相送時不覺過溪,虎輒號鳴,三人大笑而別。而故事中的三位人物也分別代表著儒、釋、道三宗教。本圖的跋文中提到“蓮社圖”一詞,其含義與“三笑圖”相同。藏品朱見深《一團和氣圖軸》(圖21)也是對這一題材的藝術創作。

    圖5  [清]任預  山水冊頁十二開之三  32.2cm×32.6cm  紙本設色  1895—1896年  故宮博物院藏


    三、任預的人物肖像畫

    中國傳統繪畫中的肖像畫被稱為“傳神”“寫照”或“寫真”,是人物畫的一個分支。肖像畫與人物畫的最大區別在于,肖像畫必須是有真名實姓的具體人物,人物畫則可以是虛擬的角色。中國肖像畫起源于戰國時期,以祭祀和紀念為主要作用的肖像畫在兩漢、魏晉時期已非常流行。及至隋唐五代時期,肖像畫開始向獨立畫科發展,但大多以表現歷史事件與日常生活為背景。宋元時期的肖像畫創作日益專業化,出現了專門為皇帝及大臣名士畫像的肖像畫家。肖像畫在元代進一步發展,當時著名的肖像畫家王繹,不僅寫真技藝精湛,而且撰著有《寫像秘訣》,從理論上闡明了肖像畫創作的要點。明、清兩代由于經濟、商業的高速發展,肖像畫雇主由以往的皇室貴胄與王公大臣向普通地主和商人、文人階層擴展,市場對肖像畫的需求大增,由此開啟了中國美術史上肖像畫創作的巔峰時代。當時無論是宮廷畫家、文人畫家、民間職業畫家、民間畫工,都進行肖像畫的創作,肖像畫領域呈現出多元化、多層次的特點。這一特點在清末的上海地區得以延續,因為那時的上海成了新興的工商業中心,新產生的資產階級雇主成了藝術的重要消費群體,他們對于肖像畫是有實際需求的。其實,海派繪畫的產生也正是以此為土壤的。

    任預的人物肖像畫創作是以中國傳統肖像畫技法為基礎的。我國傳統肖像畫法是由線條勾勒輪廓,再用淡赭色渲染,烘托膚色。以明末畫家曾鯨為代表的“波臣派”講究創作肖像時要在繼承粉彩渲染傳統技法的同時,注重墨骨,層層烘染,以增強立體感。曾鯨所畫人物肖像強調觀察體會,抓住最動人處,精心描繪,注重點睛,形象逼真,栩栩如生,有“如鏡取影,儼然如生”之譽,從學者甚眾。筆者認為,任預在人物肖像畫方面的技法與藝術風格直接師法于曾鯨。由于任預在肖像畫方面的天賦,他畫的肖像以傳神真實著稱于當時,深受世人喜愛。
    故宮博物院收藏有兩幅任預為金明齋創作的肖像—任預畫《金明齋小像軸》(圖22)和任預畫《金明齋像軸》(圖23)。其中第一幅創作于1871年,時年金明齋40歲,任預18歲。當時金明齋(1831—1911)作為西泠印社的創始人,在江南畫壇即已占有重要位置,而同意讓一個年僅18歲的年輕畫家為其自己畫像,可見其對任預畫技的肯定與認同。畫中像主人金明齋正面站立,背微駝,手執花束,望向前方。第二幅畫像則創作于1897年,金明齋時年66歲,任預則已44歲,畫作為像主人金明齋的側面像。兩幅肖像同一像主人,一幅任預的早期作品,一幅為其晚期作品,任預技法的進步是顯而易見的。第一幅中人物的動作形體略顯生澀,衣紋線條也有些遲疑僵硬。而第二幅作品的構圖就具有視覺沖擊力,側面半身像易于集中吸引觀眾的注意力,細觀人物面部的肌肉、表情都渲染得自然、細膩。人物的頭發也具有質感,衣紋線條遒勁有力。這是畫家藝術成熟期的表現。

    任預畫吳平齋合家歡圖軸是任預為曾任蘇州知府的吳平齋(1811—1883)所繪的全家福肖像。根據題款可知,此作品畫于1878年,任預時年25歲,正是其藝術起步期向成熟期轉變階段的作品。畫中描繪吳平齋、其夫人及其二幼子,在其精致的蘇州園林中悠然的生活場景。

    除了應人之邀,繪制私人定制的肖像畫之外,任預還繪有一些臨摹古本的人物畫。如任預畫《人馬圖軸》(圖24)就是其創作于1891年的作品。根據題跋可知,此畫是其根據宋人粉本創作的作品,而畫中的亮點則是人物的服飾。任預結合了清代末期官宦的滿族式服飾,將人物賦予了裘皮官帽與大衣,使得畫面充滿與時俱進的時代特色。這也正是任預作品受到時人歡迎的原因之一。


    圖6 [元]黃公望  天池圖  139.4cm×57.3cm  絹本設色  故宮博物院藏

    結語

    任預出身于書畫世家,但由于其父早逝,使得其沒有機會得到父親當面的指導。但也正因此,令任預得以擺脫家族繪畫技藝與風格的桎梏,憑其出色的天分開創出了其自有的風格,在畫史上被稱為“筆墨初無師承,后盡變任氏宗派”。由于他大量師法古代名家經典,使得其畫技更為全面。在清末上海作為新興的工商業中心異軍突起的背景下,為海派繪畫的誕生與發展提供了難得的機會,任預也在這個大潮中占有了屬于其自身的一席之地,留名于藝術史。但任預也有其自身的局限性,如果他能克服慵懶、散漫的性格,在藝術創作上多加些勤奮,將會給后世留下更多的藝術作品。19世紀末的“四任”以畫家家族的身份,從蕭山來到上海闖蕩。他們作為海上畫派的創立者,為海派畫家在中國藝術史上寫下的濃墨重彩貢獻了其自身的力量;他們在美術理念與技法上的創新與探索,更是對中國近現代美術的發展產生了深遠影響。同時,身處商業中心上海崛起時期的“四任”,其創作題材與風格又受到了市場經濟的左右,他們在創作中既要體現自己的藝術理念,又要兼顧甚至迎合新興商業精英與市民階層的喜好。這些元素共同鑄就了文化史上的海上畫派與“四任”。

    (作者單位:故宮博物院)
    責任編輯:宋建華

    詳見《中國書畫》雜志2021年第8期

     
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