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    古代作品

    關于擔當繪畫的幾點認識——以擔當的長卷作品為例

    ◇ 曾天華

    時間:2020-11-15 09:30:00 | 來源:中國書畫


     

    [清]唐泰  前赤壁賦圖卷(局部)  1640年  廣州藝術博物院藏

    擔當和尚,俗姓唐,名泰,字大來,法名通荷、普荷,別號擔當,1593年生于云南晉寧官宦之家。擔當早年舉業不順,出游江南時曾于顯圣寺受戒,其后以文藝自遣。崇禎后期,在養母告終后,值時局動亂,擔當遂削發為僧,潛心修行佛法與藝術,于1673年在大理感通寺圓寂。自受戒到祝發,擔當前后歷經十余年才正式遁入佛門,佛門成為他最終的歸宿。擔當詩文、書法、繪畫兼善,一生廣交名士,歷經了明清變革的歷史時期。由于在藝術上的獨特成就以及有著相似的人生經歷,有學者認為擔當足以比肩清初“四僧”。實際上,相比“四僧”,一方面,擔當要更為年長,與明末畫家董其昌、陳繼儒發生過直接的聯系,另一方面,擔當早晚期畫作之間存在的巨大差異與其人生經歷密切相關,在出家與創作風格之間的關聯這一點上,擔當的表現更為顯著。因之,擔當繪畫藝術之于晚明美術史,無疑別有意義。

    黃苗子先生是較早向學界介紹擔當的學者,作為一名書畫家,黃苗子先生對擔當繪畫“簡練賅括”、書法“虛實相生”的認識,至今仍影響著學者對擔當藝術特征的判斷。李偉卿先生的系列論文,著重探討了關于擔當出家尤其是文藝思想(開啟了以美學研究擔當的角度)等方面的問題,更是為學界認識擔當開闊了視野。隨著《擔當書畫全集》《擔當詩文全集》及《擔當年譜》的出版,推進擔當研究的工作有了更多的便利。朱萬章先生的專著《擔當》,更是全面地介紹了擔當的生平與傳世書畫作品(包括了不少沒有收錄于《擔當書畫全集》的作品)。書中以年代為序,從繪畫、書法和文藝理論三方面評述了擔當的藝術成就,將擔當研究推向了新的高度。近年來,一批以擔當為研究對象的碩士論文的涌現,無疑也說明擔當正受到更廣泛的關注。然而,令人稍感遺憾的是,目前大部分的研究都將重點放在擔當的文學涵養、佛法修為與其藝術創作之間的關聯上,亦即認為擔當的書畫作品是脫胎于儒學思想和禪意的。其結果是,一方面,研究擔當的學術隊伍看起來是愈加壯大,但研究路徑和結論創新不多。另一方面,多數學者對擔當文藝思想資源的興趣多于對具體作品形式的探究,換句話說,對擔當書畫創作的研究是滯后的。

    誠然,遁入空門的選擇,是影響了擔當藝術風格發生轉變的重要因素,也是研究其藝術脈絡的有利切入點。本文將繼續依循這一視點來認識擔當的繪畫。此外,筆者還將從細讀具體作品出發,希冀能從中發現擔當繪畫創作中的一些形式要素,為擔當研究提供一些新的思考。

    [清] 唐泰  為秘傳作山水圖卷  1643年  麗江東巴文化博物館藏

    一、擔當的長卷作品及其畫風轉變

    擔當的傳世畫作以立幅、冊頁和手卷居多,手卷是擔當最為鐘愛的創作類型之一。相比立幅和冊頁,擔當的手卷作品有著獨特的畫面呈現方式、復雜的表現內容,是擔當繪畫最具代表性的作品。同時,長卷作品的創作年代貫穿了擔當的整個繪畫生涯。故此,有必要對擔當的手卷作品進行重點梳理。學界一般認定,署名唐泰的作品為擔當出家前的作品,屬早期作品,署名擔當的作品為出家后的作品,屬后期作品。以此為基礎,下文將羅列已知擔當(含唐泰)名下較為可信的長卷作品,并略作回顧分析。

    《前赤壁賦圖卷》(廣州藝術博物院藏,1640年)、《山水詩文手卷》(云南省文物總店藏)、《為秘傳作山水圖卷》(麗江東巴文化博物館藏,1643年),均是署名唐泰,被認為是前期作品!肚俺啾谫x圖卷》(圖1)與其他作品有所不同,畫面接近于是對自然實景的描繪,布景時對“三遠”空間的構成都有所強調,空間層次清晰,山石和喬木也運用了多種技法(尤其是“董巨”一脈的技法)來表現,明顯帶有文徴明山水中色彩柔和、筆路精細、情境恬淡的特點,是擔當早期繪畫中研習前人傳統的典范之作。而擔當也在畫跋中也提到,此作是他在眉公(陳繼儒)家中觀摩文徴明的《前赤壁》一畫后而創作的。有一套早期的冊頁與可此卷作對比,即《山水行草詩文冊頁》(云南省博物館藏,四開,署名唐泰,年份不詳)。冊中有兩頁仿古的習作山水,一頁題寫“神情在董巨之間,筆墨超明暗之外,從此斂其鼻息,方可氣吞千古”,是仿巨然筆法,一頁題寫“畫家所謂氣韻,非師味此便見”,是仿董源筆法,兩作均強調空間布局,筆法來源清楚,運筆脈絡清晰,模仿對象相對明確,幾乎隱去了個人的筆法痕跡,顯露出專注于研習傳統的狀態。除了研習傳統,長卷和冊頁還有一個共同點,即不繪人物,或人物不顯眼而只作點綴裝飾之用。

    《山水人物詩文冊頁》第九開  大理市博物館藏  采自《擔當書畫全集》第165頁


    同是署名唐泰,《山水詩文手卷》《為秘傳作山水圖卷》卻又是另一番面貌。紀年為1643年的《為秘傳作山水圖卷》(圖2),是目前所知距離擔當出家年份(1642年或1647年)最接近的作品。換句話說,此件作品的最大意義,是為認識擔當畫風的轉變提供直接的、階段性的視覺證據。明顯的,該作的用筆已不再拘泥于傳統樣式,簡化和減少早期畫作中常見的繪畫技法的使用,運筆痕跡和空間設定比較模糊,大塊面積的水墨鋪染和留白占據較大比例,饒有意味的是,在晚期畫作中常見的題材古寺、城墻—出現在畫面較為顯眼的位置。無獨有偶,幾乎同樣的繪畫特征出現在另一件《山水圖軸》(圖3)中。所不同的是,此軸署名擔當,可知該軸的創作年代比《為秘傳作山水圖卷》略晚。更為有趣的是,位于畫面下端的執杖人物形象,所占位置顯眼,與早期山水畫作中不見或僅作點綴用的人物形象做法有著顯著的差別。雖然年代不詳,《山水圖軸》也可視作是在擔當畫風轉變期間具有標識性的序列作品中,比《為秘傳作山水圖卷》略為靠后的參考標尺。

    [清] 擔當《山水圖軸》摘自《李初梨珍藏書畫選》圖27


    令人驚訝的是,《山水詩文手卷》或許只有在人物的缺席以及唐泰的署名這兩點上才讓人更多地想起其與早期典型作品的聯系。此卷的主體繪畫特征可能要更向后期的作品靠攏:有意使用較為簡化并隱去傳統痕跡的筆法,采用“一江兩岸”的倪式構圖,以及依靠大量留白來營造空疏的畫面情境。這種刻意回避傳統而顯露個人創造力的做法(雖然還不算太過激烈),也可在《山水行草詩文冊頁》(云南省博物館藏,十五開,每頁鈐“唐泰之印”,末頁署名唐泰,年份不詳)中體味到。同樣的,人物的缺席以及唐泰的署名,又將此畫與前期作品關聯起來。不過,這套冊頁的高明之處在于,每頁山水的技法都不雷同,而卻又不像前文所提的那套詩文冊頁那樣可以察覺出明確的筆法來源。

    再來看署名擔當的長卷作品,分別有《一筇萬里圖卷》(云南省博物館藏)、《煙云供養圖卷》(圖4云南省博物館藏)、《山水圖卷》(故宮博物院藏)、《山水圖卷》(南京博物院藏)、《樓倒樹枯圖卷》(四川省博物院藏,1650年)、《溪山古寺圖卷》(天津藝術博物館藏)。張永康先生曾對擔當的繪畫做過精簡的概述:“擔當的書畫作品,以墨筆山水為主,其構圖、筆法,師承倪瓚和董其昌。在風格上,喜用生辣豪放的筆力,繪出云南特有的喀斯特地貌的蒼峰怪石;襯托山水的人物均用簡筆,人眼用兩小圓點表示,很有特征。有的山水圖惜墨如金,僅用極少的筆墨點綴幾處似像非像的小景,余皆留白,給人一種縹緲虛幻之感。”實際上,張永康先生更多的是在描述擔當后期亦即成熟時期繪畫作品的特色,而這些特色均在這幾卷作品中有所呈現。

    可作補充的是,這些作品中也可觀察到一些其他的特征。首先,擔當幾乎都采取了“一江兩岸”式的構圖,注重畫面空間橫向發展,舍棄了早年典型作品中營造復雜空間的追求。為了簡化空間,擔當在畫面中顯著地增加了留白的面積。有的研究者認為擔當的留白做法與佛學中“空”的思想相關。其次,他已將從傳統中習來的筆法轉化為帶有強烈個人色彩的用筆,即有意弱化對筆法豐富性的探索,筆法趨向于簡化,運筆落墨的面積增大,隱去了運筆痕跡。講究秩序和節奏的短線條、皴筆幾乎沒有了,代之為簡括的筆觸(甚至常以鋪染的形式出現),運筆落墨的面積更大更寬。此外,景物的塑造強調扭曲、方折、帶棱角的造型,獨特的景物造型并非是賞心悅目的,相反,它們的存在給觀眾帶來了一種不適應的觀感,以致讓畫面散發出一種不安的氣氛。這種氣氛迫使觀眾將注意力投注于在畫面中大量出現且位置顯著的人物形象上。人物形象出場,意味著山水自然狀態被打破,繪畫的目的亦由對自然空間的表現轉換為對人為活動的敘述。這個轉換對擔當的繪畫來說尤為重要,擔當畫中的人物形象與擔當本人密切相關(后文詳述)。

    無可否認的是,以上所列擔當后期繪畫的種種特征,確實與其早期典型作品存在巨大的差異。然而,不免令人生疑的是,這么極端的差異是否在擔當出家后即產生了?換句話說,即在多大程度上,唐泰、擔當這兩個署名可作為擔當畫風分期的依據?依據在《山水詩文手卷》、《為秘傳作山水圖卷》、《山水圖軸》、《山水行草詩文冊頁》(十五開)這些或署名唐泰或署名擔當的作品中所觀察到的既與早期典型作品有別,又不同于晚期成熟作品的繪畫特征,筆者意識到,過往由于學界較多地依賴署名來作為擔當繪畫的分期標準,導致了這些過渡期的作品沒有得到更加充分細致的認知。實際上,在擔當早、晚兩期作品之間,沒有一個絕對的分期,而是存在一個畫風轉變的過渡期,以及一批可辨認的具有參考意義的標識性作品。亦即,唐泰與擔當這兩個名號,只能作為求證擔當作品創作時間的參考,而不應被當作風格分期的依據。

    有趣的是,在《“千峰寒色”山水詩文冊頁》(云南省博物館藏,二十一開,署名擔當,年代不詳)中,擔當在題識中明確記錄了模仿的對象為五代宋元諸家,但是名雖為仿,畫面卻絲毫沒有模仿的痕跡,反而呈現的是他晚期畫作的諸種特性。這套冊頁真切地提醒我們,當我們在面對擔當作品之時,要時刻提防受擔當所留文字的誤導,最為妥當做法是認認真真地閱讀繪畫。

    [清] 擔當  煙云供養圖卷  27cm×572cm  絹本設色  云南省博物館藏
    款識:擔當。
    鈐。航楜槼廄S(白)  擔當(白)  普荷(白)  貴陽馬□驊所藏金石書畫。ㄖ欤

    二、展閱擔當的《煙云供養圖卷》

    擔當成熟時期的作品,數量最多,也最能代表其個人的藝術特征。下面,筆者將以《煙云供養圖卷》為例,嘗試去探析擔當代表性畫作的畫學淵源。此外,前文提到,在擔當的晚期畫作中人物形象,與擔當本人密切相關。而閱讀此卷,或許對解讀畫中人物的意義有所助益。

    擔當的《煙云供養圖卷》,圖卷引首有擔當自題“煙云供養”四個行書大字,落款“擔當”,鈐“普荷”“擔當”兩方白文印,畫心落款、鈐印與引首相同,卷后有擔當自題題跋,內容為“冷云散盡不堆藍,飛瀑如蛇撼古庵。天趣若隨吾筆轉,畫禪無墨教誰參。八十翁擔當”,鈐印與畫心相同。值得留意的是,在另一套詩文冊頁中,有一頁的題詩與此卷內容相同(圖5)。此種現象說明,擔當曾在不同的作品中使用過這首題詩。加之,圖卷的題詩與畫心是分開裝裱的。故圖卷題詩(存在從他處移裱過來的可能)不能確定是為畫心內容而錄,因此其有可能不與畫心作于同一時間,不能作為圖卷斷代的確鑿證據(引首的情況也與此相似)。也即是說,此卷未必是擔當80歲時的作品。不過,前后出現3次的兩方印文“普荷”“擔當”,樣貌基本一致,似可說明三段內容的創作時間是相接近的。而可以確認的是,普荷、擔當是唐泰出家后所使用的名號,故該卷是擔當出家后的作品無疑,亦即是其不早于50歲的作品。前文描述的擔當成熟時期繪畫作品特征,均可在《煙云供養圖卷》上找到。因此可以斷定,此卷是擔當成熟期的作品。不過,對一件富有價值的作品而言,一般性的認識是遠遠不夠的,它值得更深入的細讀。

    首先,擔當所言“煙云供養”四字是有由來的。天啟五年(1625),擔當因赴京應禮部試而入董其昌門下,其后又因兵亂而滯留江南,遂問學于董其昌、陳繼儒。擔當所云“煙云供養”的概念即來源于董其昌及陳繼儒:

    黃大癡九十,而貌如童顏。米友仁八十余,神明不衰,無疾而逝。蓋畫中煙云供養也。

    依照范景中先生的解釋,“煙云供養是一種很高的道德修養,因為它使人的身心各部分都完整、健康,避免任何精神或肉體的傷害,避免狂熱的撼動”。擔當在時局混亂之時,選擇在大理雞足山和蒼山的寺廟中修行佛法;蛟S,“煙云供養”便是擔當想要達到的修行境界。不過,除去抽象的解釋,煙云供養的字面含義,指的是人類個體與自然界的互動!稛熢乒B圖卷》在煙云變幻的峰巒山川中,描繪了古寺、城墻、山寨、居民、漁船、行人、漁樵以及文人雅集的場景,將自然景觀與人文景觀融為一體。此種圖式內容與“煙云供養”的概念是相貼切的。換句話說,在此圖卷中,擔當是在以圖繪的形式來實踐個體與自然界的互動。

    描繪人類在不同山水環境中活動的場景,是《煙云供養圖卷》最為重要的視覺表現模式。這種圖像模式源自中國敘事繪畫傳統,而手卷在表現各種主題的時間性或者空間性的發展進程時所具有的優勢,使得其成為這類繪畫的最佳表現形式。手卷的形式決定了觀者的閱讀畫面的方式,“一幅手卷都是一個移動的畫面,場景和地點不斷變換。以正確的方式觀看手卷,它所展現的是由多幅畫面組成的連續圖像,而不是只有一個畫面的獨幅畫”。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》及喬仲常的《后赤壁賦圖》正是此類繪畫的杰出代表。有意思的是,顧畫中的韓熙載、喬畫中的蘇軾,在不同的時間、不同的地點以不同的形態在畫面中重復重現,人物每出現一次,則表示場景的轉換。不難發現,在《煙云供養圖卷》中,有一個人眼用兩小圓點表示、留有胡須的高士形象在不同的場景中一再出現。在第一段場景,高士與仆從正在交談,高士揚起手臂指向前方屋宇院墻密集之處,似在向童子指示前進的方向。在第二段場景,高士停留了下來,舒坐于草窗之下。進入第三段場景,高士再次上路,騎驢出行,只見他正揚起手臂與仆從討論前進的方向。在穿過一座城門后,畫面轉到了第四段場景。此時高士來到一處山巖和樹木呈倒掛狀的幽谷中,他又一次揚起手臂指向前方。在翻越山林、穿過村落過后,畫面轉到第五段場景。在這里,高士與他的朋友們進行了愉快的雅集。隨后,以貫穿豎向畫面的山巖作為阻斷,場景轉換至第六段。高士又一次騎驢行進,他的目的地是一座帶有森嚴圍墻、多層高塔的寺廟。此后,畫面進入第七段場景,高士行舟于江面,與一位漁夫隔江對望,他們的眼神與動態頗耐人尋味。隨后進入第八段場景,亦即圖卷的結束部分,高士的形象沒有出現,只留下一位趕驢上路的仆從。從內容上看,很難確定《煙云供養圖卷》是否是依據某個文本故事而創作的。不過,根據場景的轉換順序,圖卷顯然是在描繪一段行旅過程,其采用的繪畫形式無疑與顧畫、喬畫有著異曲同工之妙。擔當的《煙云供養圖卷》業已證明了他熟諳傳統敘事繪畫的表現模式。就此而言,此卷畫作為后人探尋擔當的畫學淵源提供了理想的參考。

    值得注意的是,圖卷的前五段場景,描繪了一位高士孜孜不倦前行求索、最終得以與知己好友共聚的旅程,人物的行進方向是由右往左(尤其是一、三、四中人物的手勢,一再強化這一印象)。而到了第六段,高士行進的方向轉而變為由左往右。在第七、八段場景,高士似乎停止了旅程,悠游山水。兩個行進方向所指向的中心是寺廟,換句話說,寺廟就是高士行旅的最終目的地。更為顯著的是,以寺廟為界,右側畫面(即起始部分的前五段場景)主要描繪了跌宕起伏的峰巒,節奏緊湊,左側畫面(即結束部分的后兩段場景)以平緩的水域沙渚為主,氣氛寧靜。兩組截然有別的畫面似乎分別傳達了激蕩與平和兩種對立的心境。由此可判斷,第六段場景(寺廟)是圖卷的核心所在。擔當早年有著出游江南、求學問道、廣交朋友的豐富經歷,晚年因對時局失望而遁入空門、隱居山林。不無巧合的是,寺廟右側畫面的行旅過程、左側畫面的漁隱生活,恰巧與擔當早年、晚年的生涯形成對照,圖卷的核心—寺廟同時也是擔當最終的歸途。擔當在《煙云供養圖卷》暗暗植入的圖畫意味,使得此卷獲得了一種超越視覺表征的內涵,成為擔當最具個人情感的作品。


    更進一步觀察,《煙云供養圖卷》中的諸多刻畫細節與擔當的其他畫作有著緊密的關聯。具體來講,圖卷在人物形象的設計、場景設置及景物營造上,有著較為固定的共享母題,如場景一、三、四中人物抬手指路的手勢,場景二中舒坐窗下的人物,場景四中倒掛的山和樹,場景五中呈“之”字形的水岸、空草亭及雅集場面,場景六中的寺廟、塔及騎驢人物,場景七中的漁夫,等等(圖6)。在擔當的其他畫作中,不難發現這些共享母題的使用(圖7—圖16)。一再出現的母題,成為擔當標志性的繪畫符號。它們如此集中地在《煙云供養圖卷》上出現,傳達了一個十分重要的信息,即該卷是畫家將其所掌握的繪畫元素進行重組再造的結果,而這種創作經驗與董其昌息息相關。在此種意義上,在《煙云供養圖卷》中,擔當對自己的繪畫語言進行了一次較為全面的梳理。不過,從這個角度也可理解,在成熟期的作品中,擔當已無意于探索新的繪畫母題。他畫中的內容,幾乎都是為了核心人物服務的:場景的設置、母題的運用以及畫面空間的接續,目的是更好地敘述一個對擔當來說最為重要的事件—遁入佛門;蛟S可以這樣說,只要擔當愿意,他可以不斷地制作出與《煙云供養圖卷》相類似的作品。

    回看《煙云供養圖卷》,就不難理解為何畫卷那么強調敘事效果(其余晚期的長卷作品,同樣如此)。擔當最為重要的意圖,就是要向外界傳達他潛心于佛法修為的信息。

    或許,擔當的敘事性圖卷還隱含了一層更深的意味。依據計六奇(約活動于明末清初)《明季南略》的記述,擔當曾參與了云南土司沙定州反叛沐天波之亂(其時云南仍奉南明正朔),“貢生唐泰為沙定州謀主,勸定州殺王(錫袞),并殺諸鄉紳,云南大亂”。幾位學者曾對此事有所考證,均認為記錄有訛誤,擔當實際并沒有參與其中。學者們認為擔當不具備參與叛亂的條件,最為主要的證據是:一、將擔當的出家時間判定為1642年,而事件的發生在此之后,存在時間上的錯位;二、據《為秘傳作山水圖卷》的跋語記錄,1643年擔當已到雞足山,而叛亂的發生是自滇南至昆明,存在空間上的錯位。不過,即便擔當的出家時間可以明確,也不說明擔當在出家以后便不再參與政治活動。擔當在其59歲(1651)所作的《自述》詩中曾表明了出家的緣由:“母躋八十一,坐脫返自然。余欲續舊盟,時事紛多端。雖有尚平志,其如杖難前;厥啄畲拱,益復增悵焉。”其中所言“欲續舊盟”“有尚平志”,說明擔當出家是帶有遺憾的。在一件擔當作于1658年的畫作《太平有象圖》中,描繪了一名老僧與一頭臥象,老僧的神情若有所盼,題款“永歷戊戌九月,紹初壽圖,花甲再新,太平有象”。此畫說明擔當仍寄望南明永歷政權中興。

    《煙云供養圖卷》所用繪畫母題示意圖

    以上事例表明,至遲到1658年,擔當始終不忘關心政治朝局。此外,也沒有證據表明,擔當在到達雞足山之后,便從未離開雞足山或踏足昆明,抑或斷絕與外界的聯絡(相反,從《太平有象圖》的情形來看,擔當對外界信息的掌握是敏銳迅捷的)。故此,諸位學者的考證未必是定論。如此來看,擔當參與沙定舟之亂一事并非空穴來風。沙定州最終并沒有成功,其敗后就被處死了。而如后人所見到的,擔當后期的畫作大多是以超越塵世的基調,或是誠心向佛的面貌呈現給世人,特別是在長卷作品中,其敘述意圖十分直接。畫作成為了擔當最為直白訴說:我一生的歸途是入佛門,政治與我無關。也許正是依靠這樣的畫作,擔當讓外界認同他無意于參與政治活動的選擇,將其心系朝局卻又身陷佛門的矛盾遮蓋了下來,最終避難成功。

    最后,可以想象的是,當一位觀者展閱《煙云供養圖卷》時,他所看到的不僅僅是擔當繪畫母題的匯集,隨著圖卷的打開,擔當一生的經歷也似乎一幕一幕地映入觀者的眼簾。這就是此卷給后人帶來的雙重價值。

    余論

    經過上文的分析,我們意識到,我們對擔當繪畫的認識仍有許多不足和誤區。諸如擔當繪畫的分期問題、擔當繪畫母題的來源及其意義,等等,都有待更加細致的探究。對于像擔當這樣一位重要的畫家,我們應將更多的視線放在對其作品的認識上,并重新界定他在中國美術史上的位置。

    (作者為云南省博物館館員)
    責任編輯:歐陽逸川

     
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